腊梅山禽图 （绢本设色） 宋 赵佶 台北故宫博物院藏

　　题画诗是中国画中独有的艺术形式，在世界艺术史上独树一帜。虽然诗词与绘画各为不同的艺术范畴，各有其特点，不可替代，但两者相结合产生的新艺术形式，给人们更丰富的想象力与美感。

　　清代书画家方薰在《山静居画论》中说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”在中国画的空白处，画家题写诗词，抒发自己的情感，表现自己对事物的见解，这种诗就是题画诗。

　　诗与画，本是两个不同的艺术形式。诗以言表达，画以形表达；诗以表意为重，画以达境为长。诗因画的境而增色，画因诗的意而生辉。

　　苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他指出，王维既是诗人又是画家，不仅能诗善画，而且善于将诗转化为画，将画转化为诗。王维的诗歌、绘画创作都以格调清新示人。王维的诗中有很多充满画意的诗句，如“大漠孤烟直，长河落日圆”“山中一夜雨，树杪百重泉”“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等 。《宣和画谱》认为王维的诗句：“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”“白云回望合，青霭入看无”，皆所画也。

　　在唐诗中，这类诗句比比皆是。如李白的“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”，杜甫的“野径云俱黑，江船火独明”，杜牧的“十里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，李贺的“大漠沙如雪，燕山月似钩”等等。这些诗虽充满了画意，但并不是题画诗。

　　王维不仅擅长写诗，也擅长作画。他的画被誉为“画中有诗”，只是没有作品流传下来。米芾在《海岳论人物画》中说：“王维画《小辋川》摹本笔细，在长安李氏，人物好，此定是真。若比世俗所谓王维全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。”又说：“文彦博太师《小辋川》，拆下唐跋，自连真还李氏。一日同出，坐客皆言太师者真。唐张彦远《名画记》云：‘类道子。’又云：‘孙图仅有之，余未见此趣。’” 米芾在分析宋代所见的王维画作时，谈到看见不少作品，估计有一些是仿品。

　　“云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参于造化。”是前人对王维绘画的高度评价。

　　在古代，看一幅画有没有诗意，也有以考试形式出现的。宋代在历史上首先设立了画院。相传先后有六次以诗作画的考试。如“踏花归去马蹄香” “竹锁桥边卖酒家”等。有记载的两次是宋徽宗亲自出题考试，选拔优秀画家入画院。他以诗句为题，请学生根据题意画画。宋徽宗曾出一题：“乱山藏古寺”，该诗句选自宋代书画家杨无咎的《玉烛新·荒山藏古寺》。许多考生画的是露出塔尖或大殿的鸱吻，或者是殿堂，没有“藏”意。而第一名画的是满幅荒山，露出一支佛寺的幡杆，表达“藏”意和“古寺”。

　　齐白石画的命题画《蛙声十里出山泉》是大家熟知的故事。他以重墨画出山涧，溪流湍急，六只蝌蚪顺着山泉缓缓而下，画面上没有青蛙，却将隐在山涧后面的蛙声巧妙地表现出来。

　　实际上，这幅诗画合璧的作品是齐白石与老舍共同创作的。

　　舒乙回忆说：“1951年，老舍选了苏曼殊的四句诗句，向老人求画。老人很漂亮地完成了四幅画作，裱出来挂在寓中客厅西墙上，满壁生辉。之后，老舍又找了四句表现难度更高的诗句再度向老人求画，其中最难的就是查初白的《蛙声十里出山泉》和赵秋谷的《凄迷灯火更宜秋》。”

　　2011年，北京画院的一封信披露了这段惊人的史料，原来老舍在求画的同时，还主动提供了其绘画构思。其中关于怎么画《蛙声十里出山泉》，老舍用红毛笔写道：“蝌蚪四五，随水摇曳；无蛙而蛙声可想矣。”

　　宋代晁补之在《和苏翰林题李甲画雁二首其一》中说：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”

　　宋代之后，题画诗逐渐增多。比如苏轼为好友惠崇和尚画的《春江晚景》题诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”就是标准的题画诗，如今画已不在，但诗却流传了下来。这首诗是否题在画面上，还无法考证，因为当时并没有在绘画作品上直接题诗的习惯。

　　在绘画作品上题诗，始于北宋末年。现存北宋皇帝宋徽宗赵佶的《腊梅山禽图》上有自题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”而赵孟坚《墨兰图》上的自题诗：“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”表现了作者孤傲的情怀。

　　不仅有自题的题画诗，也有他人题写的题画诗。宋徽宗的《听琴图》上就有蔡京的题画诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”

　　南宋画家马麟，擅长人物、山水、花鸟。宋宁宗皇后杨氏在其《层叠冰绡图》上题诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”

　　清孙承泽的《庚子消夏录》中记载：“马远，在画院中最知名，余有红梅一枝，蒨艳如生，杨妹子题一诗于上。按：杨妹子者，宁宗恭圣皇后之妹，书法类宁宗。凡御府马远画，多令题之。”明确了在南宋时期，已经有了在绘画作品上题诗。

　　元代书画家管道升曾奉皇太后旨意画梅，并题诗其上，诗云：“雪后琼枝懒，雪中玉蕊寒，前村留不得，移入月中看。”

　　清钱杜的《松壶画忆》中记载：“画之款识，唐人只是小字，藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然犹是细楷一线，书无两行者。惟东坡行款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派。” 唐、五代以前，在绘画作品中，留款的不多，且在树根石罅下，即使苏东坡以大行楷行款，也没有在绘画作品上写题画诗。

　　元代以后，题画诗才逐渐多起来，但一般只是在空白处题诗，并没有将题诗融入画面之中。直到明清时期，文人写意画开始盛行，将诗书画融为一体成为艺术潮流。不仅在画面上题诗，还需要具有相当的书法水平。

　　题画诗在中国画中不仅要服从画面的布局，也是其章法的一部分，在虚实中给予绘画内容及形式的补充。

　　清代书画家孔衍栻在《石村画诀》中说：“画上题款诗，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款诗即在右。右边亦然，不可侵画位。”

　　明清之后，画家们认为好的书法题诗，可以为绘画增光添彩。诗书画三绝，为此时文人的艺术追求。如八大山人、徐渭等极为重视题画诗的书写及其对画面的经营。而到了清末，画面主体与题画诗不仅遥相呼应，也包括印章的数量和位置，都是画家需要考虑的问题，因此诗书画印成为文人画新的标准。