乾隆喜爱利用古画为蓝本，让画师把他画进画里。这类肖像画常常被称作“仿古行乐图”，体现着皇帝的意愿。因此，透过它们可以窥见当时乾隆皇帝的内心世界。这些画中，同时包含了大量的欧洲视觉文化和绘画技巧，尤其与欧洲绘画中流行的投射法不谋而合。从《乾隆皇帝洗象图》（见上图）《乾隆皇帝是一是二图》，到玉粹轩的《岁朝婴戏图》贴落，以及建于乾隆后期的倦勤斋里的通景画，无一不体现了乾隆皇帝对于绘画中投射的喜好。这几幅画，也分别表现了乾隆时期视觉文化中的三个层面——从内心的投射到身体的投射、空间上的投射。

　　乾隆十五年，宫廷画师丁观鹏奉命仿明代丁云鹏《洗象图》作《乾隆皇帝洗象图》，画中乾隆扮作文殊菩萨，注视众人为他洗象。乾隆笃信藏传佛教，他被西藏黄教首领尊称为“文殊菩萨大皇帝”，而这幅《乾隆皇帝洗象图》可以看作是乾隆的一种“肖像画”——他虚拟身份的肖像。虽然他自认为是文殊菩萨在世间的转轮君王，具有文殊菩萨及其忿怒身大威德金刚的智慧与威力，但事实上他并没有这些超自然的能力。让画师把自己放到画中，是投射了乾隆想象的世界。试想，当乾隆看着画中的自己，就如同看到自己是法力无穷的菩萨，他内心应当充满了一种满足感，一种现实生活无法实现却可以通过这幅画进入另一个世界而得以实现的满足感。

　　《乾隆皇帝是一是二图》轴有多个版本。以《长春书屋卷》为例，画中乾隆着汉族文人服饰，坐于榻上观赏自己的收藏；身后山水画屏风上挂一幅乾隆皇帝肖像。图中陈设确为皇帝的收藏，如新莽嘉量、明青花梵文出戟罐等，表现出了乾隆皇帝对文人生活的向往和对古物收藏的热衷。通常来说，《乾隆皇帝是一是二图》是基于清宫藏佚名的宋人物册页而作。但我认为，它应是一个以古画为本，对欧洲绘画习惯的中国式阐释。首先，它的绘制运用了欧洲的透视法。其次，乾隆皇帝面部描写尤为细致写实，这归功于郎世宁在清廷传授的油画技巧。虽然并没有具体的史料证明郎世宁画肖像之法，但郎世宁等欧洲传教士画家理应通晓流行于欧洲的一种为丢勒发扬光大的网格肖像画法，这种装置帮助艺术家对对象进行更精确的测量，以更加精准的描绘。当把屏风上的乾隆像下拉至和坐在罗汉床上的乾隆同一个水平面时，这样两个乾隆的脸就在一条水平线上，从而产生非常奇妙的效果，乾隆如同在照镜子。所以画家很可能是用了网格画了乾隆的肖像。

　　此外，《乾隆皇帝是一是二图》中的镜像构图可能来自欧洲。这样的构图在欧洲文艺复兴时就变得很普遍，巴洛克时期变得有隐喻性——通过外在的投射，来阐释内心的多个层面。如约翰尼斯·甘普1626年的自画像，是表现一个画家对着镜子在画自己的自画像，居于中间的画家则是两个对立人性的结合体。这幅画中的隐喻和《乾隆皇帝是一是二图》的题词“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思”不谋而合。虽然没有可靠的记载这样的镜面折射的构图是由传教士画家带入清廷，但鉴于当时这样的题材在欧洲的流行，在欧洲学习过绘画的传教士，必然会接收到这一类画作的信息。

　　乾隆对通景画也非常痴迷。在他晚年归政后的居所宁寿宫花园内，画师画了大量的通景画。耶稣会修士画家安德烈·波佐的《建筑绘画透视》，传播到世界各地。清人年希尧，结合自己的经验与心得把它译成《视学精蕴》一书，书中详细介绍了透视法的使用，给中国画家研习透视法提供了材料。此外郎世宁功不可没，他的学生也可以用画笔绘出似真似幻的空间。如宁寿宫花园西北角玉粹轩中的贴落，是乾隆四十年姚文瀚所做。这幅画整壁绘制，通过透视法对绘画空间的雕琢，产生视觉上的错觉，尤其是虚实结合的方法，让画前的实物灯笼框夹纱落地罩和后面的贴落中绘制的地罩产生了一种透视上的层层递进关系。

　　此贴落还有一处细节：一个女子在注视镜中折射出的自己。她在画中是侧脸示人，而通过镜面折射出她的正脸，使观者可以看到她的长相。这让人联想到欧洲绘画中镜前的维纳斯这一常见的有隐喻性的母题——和美丽与虚荣有关。这种镜像，也是欧洲绘画中文艺复兴到巴洛克之间的一种视觉文化范式。

　　这幅贴落还使用了错视画的技法，虽然这种理念来自欧洲，但画面视觉却又非常中国。因此，更可以称它为中国式的错视画。倦勤斋的内部装潢也是中国式的错视画的体现：一道门通往真实世界，另一道通往虚幻的世界。这表达了乾隆皇帝理想中的空间建构——一个类似仙人居住的地方，和他把此处当作安度晚年之处的想法契合。这种投射模式会让人联想到法国凡尔赛宫的镜厅，有镜子的一面反射着窗外世界的设计，和倦勤斋装潢的构想非常相似，只不过是变换了媒介。但是绘画比镜子显然具有更为突出的优势——基于现实投射一个更为理想化的世界。

　　（作者为德国海德堡大学东亚艺术史研究所所长）