窠石平远图 郭熙 北宋 故宫博物院藏

郭熙(约1000—约1080)，北宋画家、绘画理论家。字淳夫，河阳温县人。因传李成之法而与之并称为“李郭”。其画风早年工巧，晚年雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。存世作品有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《古木遥山图》、《溪山秋霁图》、《树石平远图》等。

《格古要论》称：郭熙所作“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相杂，人物以尖笔带点凿，绝佳”。此幅《窠石平远图》亦是如此，它是现存郭熙最晚手笔，为深秋清旷之景，神韵独绝。近处以“卷云皴”粗阔扭曲的线条，描绘出山石的轮廓，其中树木枝干虬曲的“蟹爪”画法与同为郭熙的《早春图》颇为相似，都可从李成《晴峦萧寺图》、《读碑图》看到继承最明显的影子，然又有些衬托和省略。

郭熙长于作大幅，这源自于他的皇室气象，在宋朝不多见。《窠石平远图》是横向大幅，横一米六上下，纵一米二左右，试想这可能是一幅用来装饰墙壁的屏风画。此外，画图空白为多，水墨明洁空朗，此种构图在宋画大幅中也颇为少见。窠石是大块石头的意思，平远是山水画构图平远、高远、深远之一，自近山而望远山谓之平远，平远讲求冲淡、冲融。这“三远法”也是郭熙在《林泉高致》中最早提到的重要绘画理论，而且郭熙似乎对平远之境有更深情结。郭熙之后士大夫对这种“平远”亦颇为钟情，已然成为文人画常识。赵孟頫亦《双松平远图》与此有继承之意;苏轼《枯木竹石图》取其树石意象而省去远近位置;倪瓒画作将这近山与远山之间的隔水又推得更是远……

《窠石平远图》有个沉浮逸事：新中国成立之前故宫文物大量散佚。1950年冬，已从上海调到北京文化部文管局的徐邦达，到河北保定地区收购古书画，在保定莲池书院文化馆发现此画。当地人不知此为何物，将其随便挂在粗糙的墙壁上，后了解此画明末清初被藏书家梁清标收藏，在清代又归梁氏亲戚某家秘藏，民国时仍一直在梁氏家乡河北正定一带流传，土改时从当地地主家里搜到。其实，何止画作有着这样那样的沉浮故事，郭熙本人亦如此。

据《林泉高致集·序》载：(郭熙)“家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此成名。”宋神宗最喜其画，慕名而寻之，神宗在熙宁元年召郭熙入画院，熙在当时不过封为翰林院艺学，却因才情被誉为“今之世为独绝”，《画继》记载“一殿专皆熙作”“独步一时”。然而期间郭熙却有离任打算，“时以亲老乞归”但不得。神宗后授予他御书院最高职衔待诏，最后又提升为翰林待诏直长，神宗同郭熙品第天府所藏，命其考校天下画生，天下画家皆师其画也就成了情理中事。对于“少从道家之学”的郭熙，似乎成了神宗圈养之物——人之爱人喜物，常常把其认为所能给予最好的给对方，却也常常不知是否真合其心意。郭熙大约处在一种矛盾之中吧，一方面对于出身平民的他似乎也眷顾这高位与恩宠，以体现他俗世的价值;一方面其天性又“本游方外”。这也就不难理解他的画作为何总以院体画的具细工整和文人画的冲淡空灵面目示人。如果说李思训作山水画为了满足他的“慕神仙事”，我想，郭熙则借山水来寻他的“林泉高致”。

然而，这外在的盛世恩宠不过一时，宋哲宗却不欣赏郭熙，把宫中所有郭熙的画都撤换丢弃。南宋学者邓椿曾讲过郭熙与邓家的一段姻缘：其父在哲宗御赐宅第中发现家中裱工竟以郭熙山水揩拭几案，深感痛惜，遂奏请哲宗：“幸奏之，若只得此退画足矣。”第二天，哲宗下旨把库中所有郭画赐给邓家得以留存。

也许，外物于自身，常常更像一种力，这种力有时是助力，有时则不然，它过于变幻，倒不如内心强大的宇宙山林。入哲宗一朝，郭熙也并未停止手中画笔，黄山谷有诗：“能作山川远势，白头惟有郭熙”。郭熙是历史上独有的郭熙，他身在朝野，又心慕林泉，只好用山水来达其性情，安放散逸。然而，他却综合着整个中国山水画的所有含义——只不过，一些画者倚重院体，一些则偏向林下风气;还有些反过来，人在山野想和政治有什么关系却郁郁不得志，或者干脆不理乎庙堂为何物、散发弄扁舟而已。有宋一朝，东坡如此、山谷如此、南宫如此，后世赵孟頫也如此，董其昌还如此，但凡拎得出来的画者莫不如此……